domingo, 12 de noviembre de 2017

Acéfalos




"Más allá de lo que soy, encuentro un ser que me hace reír porque no tiene cabeza, que me llena de angustia porque está hecho de inocencia y de crimen: sostiene un arma de hierro en su mano izquierda, unas llamas semejantes a un sagrado corazón en su mano derecha. Junta en una misma erupción el Nacimiento y la Muerte. No es un hombre. Tampoco es un dios. No es yo, pero es más yo que yo: su vientre es el dédalo en el que él mismo se ha extraviado, en el que me extravío con él y en el que me vuelvo a encontrar siendo él, es decir, monstruo."
Georges Bataille; Acéphale, 1936.

jueves, 9 de noviembre de 2017

La paralaje y el quiasmo



Podría parecer que nos ponemos muy žižekianos si afirmamos que lo que está pasando entre Cataluña y España es un asunto puramente paraláctico, pero hacia el final de esta nota se verá que no tanto. En Visión de paralaje, Žižek comentaba un experimento de Claude Lévi-Strauss en el cual el famoso antropólogo francés daba noticia de los Winnebago, un pueblo aborigen de Norteamérica oriundo del Gran Lago de Wisconsin. La tribu estaba dividida en dos grupos, “los de arriba” y “los de abajo”, y, según el relato de Lévi-Strauss, cuando se le pedía a un aldeano que dibujara en un pedazo de papel la disposición de las cabañas de la aldea, se obtenía dos respuestas totalmente diferentes, dependiendo de la pertenencia a uno de los dos grupos.




“Ambos perciben la aldea como un círculo –escribe Žižek--; pero para uno de los subgrupos existe dentro de este círculo un círculo más de casas centrales, de modo que tenemos dos círculos concéntricos [figura 1], mientras que para el otro subgrupo el círculo está dividido en dos por una clara línea [figura 2]. (…) El punto central de Lévi-Strauss es que este ejemplo de ningún modo debe hacernos adoptar el relativismo cultural, según el cual la percepción del espacio social depende de a qué grupo pertenece el observador: la verdadera división en dos percepciones ‘relativas’ implica una oculta referencia a una constante, no la disposición objetiva, ‘real’, de las viviendas sino un núcleo traumático, un antagonismo fundamental que los habitantes de la aldea eran incapaces de simbolizar, de explicar, de ‘internalizar’, de aceptar.”
Por desgracia, parece que este núcleo traumático que es imposible de simbolizar, de explicar, de internalizar o de aceptar es lo que impera en los grandes relatos identitarios de ambos bandos. Vemos que el objeto observado (el conflicto) pierde su consistencia una vez se ha desplazado el foco de la mirada a la otra parte del relato. Es más, el conflicto “no tiene sustancia” real, como diría la teoría lacaniana, sino una serie de múltiples miradas subjetivas que la sostienen en una pura forma virtual, etc. Lo relevante, en una primera instancia, es ese “desplazamiento” del foco propuesto por la paralaje. Tener la capacidad de efectuar "el salto” de un plano de la aldea al otro es lo que nos aporta una mirada completa del asunto, o, para decirlo con los términos de nuestro querido Merleau-Ponty, un “quiasma óptico”. En el quiasma óptico, la superposición de las dos imágenes monoculares es lo que proporciona la imagen binocular. Ninguna depende por completo de la otra (podemos tapar un ojo y la función del órgano sigue allí), pero la imagen binocular es necesariamente el resultado de dos órganos simultáneos.

Así pues, es necesaria la adición de estos “dos órganos” simultáneos para aprehender una visión completa del asunto. No importa de cuál de los dos lados de la paralaje o del quiasma óptico nos pongamos, porque siempre tendremos una visión mutilada. Todos en Cataluña tenemos un amigo o un pariente "charnego", y viceversa, así que la narración de una auténtica identidad “española” y una auténtica identidad “catalana”, incomulgables y excluyentes entre sí, es de entrada un sinsentido. La mirada monocular, individual, siempre está ligada con la de un agente igualmente monocular, y la simbiosis de estas dos miradas monoculares es lo que confiere al conjunto su verdadera sustancia (y aquí nos separamos de Lacan y Zizek porque según ellos todo sería el resultado de una virtualidad total). No hay “yo” sin “tú” y no hay “singularidad” sin “universalidad”, pero esto no implica el borramiento total de las partes del quiasmo. Para otro lugar quedaría la cuestión de qué hacer con este "núcleo traumático" que domina todo este asunto, y, de existir un verdadero “antagonismo fundamental”, definir en qué consiste realmente... Lo que sí parece seguro es que esa "constante" en uno y otro bando aludiría a una pulsión oculta de atavismo mortífero, que no permite ver el sustrato sustancial e indispensable a todo conflicto geopolítico (la lucha de clases y la lucha por el poder), y que brilla por su ausencia en el relato público del Procés (la primera, por inexistente, la segunda, por oculta). Un sustrato indispensable, decimos, que por constituir un vacío desolador detrás del ruido y el infantilismo de las banderas nacionales adviene el auténtico núcleo traumático en el que se han convertido los odios históricos y las rivalidades enquistadas del siglo XXI.            

martes, 21 de marzo de 2017

El 'mojo' de Ann Cole




Un "mojo" es una de esas palabras intraducibles. Según la Wikipedia: un amuleto o talismán asociado con el "hoodoo", que a su vez sería un sistema primitivo de creencias mágico-religiosas del que bebe el folclore afroamericano.

Sea como fuere, cuando el extraño personaje Preston Red Foster ("uno de los seres humanos más tímidos del mundo", dirían de él; para más señas: hombre de color, de unos cuarenta años, con el cabello decolorado y estrictamente elegante), autor de la canción, se acercó al productor musical Sol Rabinowitz a finales de los cincuenta, éste debió de quedar absolutamente subyugado por el hechizo del mojo porque de inmediato reclutó a Ann Cole para grabar "Got My Mojo Working" y girar con ella por los Estados del Sur, por donde la poderosa cantante de rock and roll dejaría a propios y extraños boquiabiertos con su incendiara interpretación. Tanto es así, que el mismísimo Muddy Waters se quedó prendado de la canción y no tardó mucho en grabar su particular versión, hoy por todos conocida.

Pese a todo, la versión de Ann Cole me sigue pareciendo la más prodigiosa, y uno de los momentos más memorables de la música del siglo XX. Con su timbre potente y claro, con su fraseo perfecto y su virtuosismo para el arreglo vocal, Ann Cole catapulta la composición de Foster hasta cimas de perfección, sólo igualable por las mejores mezzosoprano de la tradición clásica. No me cansaré de reivindicar esta legendaria grabación, ni el asombroso poder que de manera imprevista surge como fuerza telúrica capaz de plantarle cara al propio mojo: Foster y Cole y Waters nos hablan de esa "cosa" sexual o pasional, ante la cual se diría que fracasan todos los sortilegios del hoodoo ancestral (“I got my mojo working… but it just won’t work on you…”). Ni patas de conejo, ni mechones de pelo, ni huesos de gato, ni raíces de serpiente negra… nos dice la canción. Sólo el poder mesmerizante de la música (y en particular, de la música rock and roll) se abre paso allí como instancia quimérica que condensa los misterios de la vida y la muerte, las fuerzas ocultas de la libido y de la atracción sexual. El mundo occidental sólo empezaba a atisbar el tiempo de la liberación, y el verano del amor sólo era un sueño lejano en las mentes de los pequeños burgueses blancos cuando Ann Cole invocaba su mejor cántico a la madre de todas las pulsiones. Woo woo, Wee wee, Ah Ah… escuchamos en esos coros que acompañan a la cantante en su paroxismo, como rutilantes querubines que advinieran a saludar el rito humano por antonomasia. Voces que llegan de un tiempo lejano, en donde la mejor clave para evadir el oscuro curso del cosmos consistía en entonar un viejo traditional arranged y en librarse a la exaltación, pero, sobre todo, a la capacidad de la música para develar la condición humana en su sencilla (aunque no por ello menos trascendente) verdad.  

martes, 20 de diciembre de 2016

"Dream Baby Dream"



Cuando Alan Vega y Martin Rev formaron Suicide y compusieron su disco homónimo estaban pensando en cierto tipo de asesinato de la cultura, cierto tipo de cataclismo trascendental, esquizoide, sucio e intoxicado. Implosión final de la conciencia, claudicación y mortalidad de todo lo bello, como en un relato burroughsiano, las canciones de Suicide transitaban por un espacio en sombras del american dream donde confluían con otras joyas del genio disfuncional y con las narraciones del desencanto al estilo de la Velvet Underground y The Gun Club, pasadas por el filtro post-punk del tecno neoyorquino. Reverso oscuro de la Nación americana basada en la prosperidad y la esperanza, el estilo vocal de Vega y el maquinismo de Rev no hacían honores a la técnica ni al manierismo que impregnaba la música de aquellos años. El tiempo de las neovanguardias había pasado y el espíritu renovador de las contraculturas parecía, ahora éste también, un sueño muy lejano.   

Tal vez la canción que mejor ejemplifica esto es “Dream Baby Dream” (y no es casual la doble evidencia de la palabra "dream", que designa a un tiempo el acto de soñar como el sustantivo "sueño"). El sueño de "Dream Baby Dream" es un sueño que se ha trastocado en pesadilla. Con un bucle armónico que hace pensar en las canciones románticas de los años cincuenta, la voz de Vega se va transformando en un delirio maníaco; podría ser la voz de un cantante enamorado con unas copas de más, o la de un Elvis Presley febril y deslustrado en pleno bajón de anfetaminas, o la de un padre de familia fascinado ante las pantallas de la realidad telemática que por aquel entonces todavía eran la principal herramienta del establishment. (Hay que tener presente que es en esta tradición de la música y de la cultura americana donde la canción de Suicide se inserta, como homenaje o conato final a una cadena de significantes que constituyen la industria del entretenimiento del siglo XX.) “Sueña, sueña”, le dice ese padre de familia al objeto de sus deseos, como en una reformulación de aquella película de Sidney Pollack, Danzad danzad malditosEl imperativo categórico de “soñar” o de “tener un sueño” se convierte así en un mandato agónico. Es un sueño que pareciera haberse olvidado de la finalidad del sueño en sí, para centrarse en la propia actividad soñante, en el sueño “para sí”. (Nota: la versión que hizo Bruce Springsteen en 2014 prescinde del lado "schyzo" de Vega y Rev para resaltar únicamente el lirismo de la armonía; algo muy propio del estilo corajudo y entusiástico de Springsteen, pero que revierte la canción de Suicide por completo; por algo el disco de Springsteen se titula High Hopes, es decir, lo que vendría a ser el reverso inequívoco de "suicidio".) El american dream es entonces este impasse, este encierro en la propia compulsión que sueña, ya muy alejado de la posibilidad de alcanzar el objeto de su sueño (algo que capta mucho mejor la sonoridad onírica pero trastornada de Suicide que el pragmatismo luminoso de Springsteen). El objeto de este sueño escapa continuamente, se escurre como entre los acordes de una melodía psicodélica, y sólo queda la gratificación, la repetición, el automatismo. 

 


Edito: a raíz de los comentarios de amigos en mi página de Facebook, se podría intentar aquí una "genealogía del sueño" en la música americana, desde el estándar de jazz de los años treinta "Dream a Little Dream of Me", pasando por "Mr Sandman", la versión de "All I Have To Do Is Dream" de los Everly Brothers (1958), "Dream Baby" de Roy Orbison (1962) o "If I Can Dream" de Elvis (1968), hasta el anti-éxtasis demiúrgico de la canción de Suicide. 
Como apuntaba arriba, es en esta tradición donde debe ubicarse “Dream Baby Dream”, la cual, si bien no sabemos si guarda relaciones explícitas con aquello que Guy Debord llamó la “sociedad del sueño”, sí certifica una constancia y una permanencia de lo onírico sobre las posibilidades, a menudo inquietantes y equívocas, de nuestras existencias abocadas al fin impreciso de la vigilia.     

viernes, 18 de noviembre de 2016

Adam und Eva




Otro de los cuadros que me impactaron del Hamburger Bahnhof de Berlín, cuando estuve allí hace unos meses, y que se exponía en la colección temporal sobre "Entartete Kunst" (el, así llamado por los nazis, "arte degenerado").
En 1917, Max Beckmann pintó esta variación del motivo de Adán y Eva y el árbol del conocimiento. El Paraíso de la inocencia queda muy lejos aquí. Las dos figuras aparecen viejas, hastiadas, enfermas (véanse los tonos verdes de la piel de Eva); y lo que es más, extrañadas y desnaturalizadas de su propia condición (el ademán de Adán rechazando el pecho que le ofrece Eva con un gesto de cansancio; la pose incómoda, y hasta tocada por un sentido del ridículo). Adán más bien parece un pequeño burgués que lo hubiera perdido todo jugando a las cartas, y ella es una señorona de pelo mustio que se ha hartado de esperar a su príncipe azul. El ojo abyecto de la serpiente enroscada en el árbol parece celebrar el triunfo sobre la virtud perdida de estas dos criaturas.
Durante la Primera Guerra Mundial, Beckmann estuvo destinado en Flandes y fue víctima de una crisis nerviosa que lo dejó profundamente traumatizado. A partir de ahí cambiaría su estilo y empezó a pintar motivos religiosos, casi como si de un negativo de El Greco se tratara (se ha señalado el interés de Beckmann por el gnosticismo, pero la influencia de El Greco es también perceptible en sus pinturas religiosas, como en el Cristo descendiendo de la cruz). Beckmann reivindicaba un tipo de “realismo trascendental”, en el convencimiento de que el pintor ha de enfrentarse a la realidad sin ningún tipo de ilusiones.

"Ser un hijo de nuestro tiempo -escribió-. Oponer el naturalismo contra el propio ser. La objetividad contra las visiones interiores. Mi amor pertenece a los cuatro grandes maestros del misticismo masculino: Mälebkircher, Grünewald, Brueghel y Van Gogh."