martes, 29 de enero de 2008

Ana Fernández y el arte de mil caras


La interacción entre distintas disciplinas y técnicas se ha desvelado un pilar fundamental del arte contemporáneo, un arte que parece rehusar toda noción de globalidad para tender fervorosamente, en ocasiones no carente de cierto estrépito, hacia el eclecticismo. Incluso la figura del artista como criatura especializada se ha modificado en nuestros días por la de un creador múltiple, que abarca y combina distintas facetas de expresión.

Dentro de ese magma de creadores polifacéticos encontramos una nueva horneada de autores tales como Ana Fernández, joven artista barcelonesa que se ha prodigado en campos diversos como pintura, vídeo-art, animación 3D y documental.

Tras completar su formación en bachillerato artístico se decantó por los estudios audiovisuales en la Universidad de Barcelona, a la par que distintos cursos de aprendizaje en 3D y efectos especiales entre otros. Para sus creaciones plásticas Ana Fernández utiliza técnicas acuosas como guache, témpera, tinta china o acuarela, sirviéndose por lo general de soportes de madera. Sus pinturas y/o dibujos basculan o se ven influenciados por géneros diversos como constructivismo, expresionismo abstracto, futurismo, abstracción, etc, en un crisol carnavalesco de estilos variados cuya deliberada mixtura parece poner de manifiesto el deseo de la autora por hallar una voz propia. Para Ana Fernández, la pintura es una “terapia”. Saltando de una técnica a otra en función de cada obra, se sirve del collage y la mezcolanza, “enganchando elementos”, ideas o sensaciones, “por lo que en muchas ocasiones el espectador que ve mis cuadros no decodifica lo mismo que yo he codificado. Y eso es lo que más me gusta”, asegura.

Ana Fernández ha desarrollado su vena audiovisual en documentales y cortometrajes, de la que ofrecemos una muestra basada en un poema de su creación en la BARRA DE VÍDEO bajo la cabecera de Saturnalia.

Autores polifacéticos, contumaces o felizmente extraviados, los actuales son creadores en los que ante todo prima la variedad de intereses, en los que, para bien o para mal, confluye la denostada “cultura de masas” o globalidad cultural, resultando en ocasionales portentos de inquietudes artísticas que relativizan, yuxtaponen y fusionan los acartonados dogmas del convencionalismo.

Desde aquí queremos animar a otros creadores a que nos envíen sus trabajos (sean de vídeo, fotografía, diseño, pintura o cualquier otra forma de expresión) y así poder exhibirlos en Saturnalia de manera absolutamente desinteresada, pues es nuestro deseo dar lugar a toda clase de colaboraciones o experimentaciones artísticas afines a la consigna del "arte por el arte". Para enviar vuestros trabajos podéis dirigiros a saturnalia.blog@gmail.com
Atme,
la redacción.

jueves, 17 de enero de 2008

"Cronolgía de Michael Haneke", por J. I. Urbieta


En el año 1989, cuando el cineasta austriaco Michael Haneke (Munich, 1942) debuta en la pantalla grande con la desoladora Der 7 Kontinent (“El 7º continente”, 1989), deja de manifiesto que su narrativa cinematográfica estará lejos de hallarse entre los estándares del mercado comercial. La historia: una familia de clase acomodada a la que le va todo a las mil maravillas; se ve envuelta inconscientemente en ciclos autodestructivos, sin razón aparente y a intervalos meticulosamente descritos con maestría y frialdad. El tema principal en este documento turbador es sin duda la cosificación del individuo contemporáneo, la alienación y el sinsentido de una vida virtual y premeditada. El resultado es una obra implacable. Haneke no repara en la excesiva duración de las secuencias, buscando la exasperación del espectador. Los fundidos a negro (elemento muy utilizado en sus películas) están profundamente relacionados con los trasfondos psicológicos que viven sus personajes. Inclusive es capaz de usar medios crueles para lograr su cometido (el lento agonizar de unos pececitos que expiran en el suelo, luego de que su pecera ha sido destruida). En la secuencia final, irremediablemente incapaz de volver atrás, la familia comienza a destruir todo cuanto representó su artificial vida; lo hacen con la misma serenidad y conformismo que manifestaron en el desempeño cotidiano. El film constituye una amarga interrogación a los planteamientos básicos de la sociedad contemporánea.

Benny’s video (“El vídeo de Benny”, 1992) constituye la segunda parte de la trilogía que el maestro austriaco despliega sin concesiones. Nuevamente la familia en primer plano, en este caso un adolescente inmutable resultado de la más reveladora destrucción comunicativa. El hincapié hanekiano en catapultar a la familia burguesa a los abismos de la abstracción espiritual llega a su punto culminante en esta cinta. Los progenitores, lejos de reprimir las “fechorías” de su prole, las encubren con sistemática mesura. El controversial director exprime al máximo el intenso adiestramiento adquirido en sus estudios de filosofía y psicología. Empero, su severa crítica a la televisión está profundamente basada en su experiencia personal como director televisivo.

71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (“71 fragmentos de una cronología del azar”, 1994) cierra la trilogía acerca de la violencia en la sociedad contemporánea. Desde el primer fotograma, Heneke nos da una posible pista: de ahí en adelante un verdadero rompecabezas se despliega en la pantalla. Ininterrumpidamente, secuencias aparentemente inconexas se van entretejiendo hasta (como no podía ser de otra manera) desembocar en un sangriento final.


El aparato de televisión (figura irremplazable en las películas de Haneke) nuevamente regurgita a intervalos regulares información confusa, banalidades de turno, en contraste con el trasfondo de la Guerra de los Balcanes. No en vano la carrera de Haneke se iniciaría como director de televisión en 1973, medio que criticará ávidamente en varias de sus películas.

Funny games (1997) es sin duda una de las películas más provocativas de los últimos tiempos, y que debe su excesiva repercusión a un recurso que en la mayoría de los casos fue malinterpretado. En palabras del propio director, la película es una crítica directa al espectador aficionado a la violencia extrema en el cine. Atrevida como pocas, abucheada en el festival de Cannes, Funny games es un claro ejemplo de cómo el director austriaco no pretende lograr la atención del espectador, sino trastocarlo en su intrínseca sensibilidad. Haneke puede vanagloriarse a sus anchas debido a que el film consigue lo que pocas películas han buscado: Que el espectador abandone la idea de verla. “Si necesitas la película, la verás hasta el final, si no, simplemente te vas”, advertía el director en una de sus entrevistas, y lo cierto es que Funny games es una objetiva representación de la violencia en el cine.

Si no había ya suficiente polémica con esta obra, debe sumársele un extra: su remake norteamericano en 2007. Podemos asistir a las divergencias de voces que aluden a una tentación económica, o a una especie de broma del mismo Haneke. Parece más factible la hilaridad dado que el austriaco dio el visto bueno al proyecto con la condición de que se respetara hasta la última coma del guión. Quizá el público norteamericano, poco acostumbrado a leer subtítulos, necesitase la película hablada en inglés o simplemente no la entendió.

Das Schlob (“El castillo”, 1997) En esta ocasión, Haneke propulsa la novela homónima de Franz Kafka. El protagonista, Josef K, interpretado por el fallecido Ulrich Mühe (que también participó en Funny games y Benny’s video), se verá envuelto desde el comienzo en una vorágine de eventos extraños y sombríos. La simbiosis de las naturalezas “hanekiana” y “kafkiana” no podría haber dado un resultado alentador, sin duda.

Justo es mencionar el extremo cuidado puesto en la fotografía de esta obra. Siniestros personajes gesticulan desde las sombras en una atmósfera de frustración desoladora. En el final, y respetando su “entusiasmo” con las comas, se ha respetado el abrupto e inconcluso manuscrito original del propio Kafka.

Code Inconnu:Recit Incomplet De Divers Voyages (“Código desconocido”, 2000) El tema aquí tratado es el de una hiriente incomunicación, mejor dicho, el fracaso de todo intento comunicativo en la sociedad contemporánea. En el contexto puede percibirse también el desarraigo y la dureza de la inmigración en Francia, centro de puntual interés del director. Con una sublime actuación de Juliette Binoche, el largometraje se recrea en los enfrentamientos inevitables de individuos que poseen una lengua en común, y sin embargo parecieran más atender al impulso de sus traumas que a la exposición y solicitud del prójimo.

La Pianiste (“La profesora de piano”, 2001). Isabelle Huppert logra una interpretación soberbia como Erika en esta adaptación de la novela de Elfriede Jelinek. Una vez más Haneke sacude las butacas brindándole al público una fuerte dosis de violencia y voyeurismo. La historia gira en torno a una obsesiva profesora de piano de costumbres extravagantes y su esfuerzo por mantener sus más perversos deseos ocultos. Reptando por la burguesía vienesa, Erika lleva sus depravaciones al plano de la autoflagelación. Contraponiendo su pasión desmesurada por el espíritu de Schubert, converge el encuentro de Walter (Beinot Magimel) quien le enseñará las revelaciones que puede tener la agitación de un alma aparentemente “normal”. Se esboza también en este film la represión infligida por la madre (Annie Girardot), quien también diera muestras de un excepcional talento en Caché, 2005.

Le Temps du Loup (“El tiempo del Lobo”, 2003) Nuevamente tenemos en el escenario principal a una familia burguesa, y como no podía ser de otra manera, Haneke ataca.

El tema principal de este film se centra en la exposición y enfrentamiento de sus protagonistas contra una realidad que los ha dejado solos e indefensos. Una fatalidad los despoja del padre protector, y a partir de ahí se deslizaran sobre la brutal toma de conciencia de cuán indefensos e inútiles se encuentran ante su realidad inmediata. Cierto que Haneke los ha ubicado geográficamente en un aislamiento total para acentuar los defectos y la adicción a elementos que se consideran propios por naturaleza, como son el agua potable, la energía eléctrica, alimentos, etc, y que en realidad son artificiales.

Caché (2005). En este thriller psicológico el austriaco pone de manifiesto la culpabilidad en la naturaleza humana. Como en Funny Games, sobre el contexto de la familia planea el acechar de una fuerza malévola y desconocida, ante la cual la sociedad (simbolizada en este caso por las fuerzas del orden) no puede hacer nada para salvaguardarla. La intensidad provocadora e irritante de esta realización se incrementa al enfrentar a sus personajes contra el atolladero del racismo y las diferencias sociales. El protagonista recibe cintas anónimas en su domicilio, y que constantemente son proyectadas en primer plano, en un hábil recurso cinematográfico que a la par genera la permanente duda de si lo que se está viendo es producto de dichas proyecciones, o si por el contrario es parte auténtica de la película.

Sus películas exigen al espectador su participación a un alto coste: la ininterrumpida generación de interrogantes que con desesperación y desaliento hay que descodificar.
Sus películas se caracterizan por actuaciones grandiosas, soberbias, sin posibilidad de brechas en complejos desarrollos narrativos. La desesperación, la alienación, la incomunicación, la violencia, la cosificación del individuo y la manipulación de la televisión con la inmediatez de su versión de la realidad, son algunos de los temas que aborda corrosivamente. El cine de Haneke no es para disfrutar; es para presenciar, para reflexionar de la manera más cruda y palpable; es un gigantesco espejo que comienza a resquebrajarse sobre nosotros, sobre nuestros principios, nuestros ideales.

Es más, para aquellos de nosotros que pudiéramos sentirnos ofendidos o ultrajados, ya sea por la deliberada extensión de sus secuencias, por el enfoque de temas tabúes o por la aparente “provocación” que esgrimen, sin duda haríamos bien en reflexionar un instante y atender a lo que el propio Haneke dice: “Quiero establecer una relación idéntica entre el espectador y lo que ocurre en la pantalla: es la propia experiencia de cada cual la que se refleja. En otras palabras, cada uno ve en mis películas lo que lleva dentro.”
Juan I. Urbieta

jueves, 10 de enero de 2008

Definición de la infamia


“Un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos; en pocas palabras, una suma de relaciones humanas que han sido aumentadas, traspuestas y embellecidas por la poética y la retórica, y que, después de ser usadas durante un largo tiempo, parecen firmes, canónicas y obligatorias para la gente: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son.”

Friederich Nietzsche;
De la verdad y la mentira en un sentido extra-moral.

miércoles, 2 de enero de 2008

Caravaggio: la carne y el espíritu


Al contemplar casos como el de Michelangelo Merisi, “el Caravaggio” (1571-1610), uno no puede dejar de sorprenderse ante las ironías de la historia; ante las basculaciones de una historia del arte que acoge hoy en su seno más académico figuras tan inconformistas y corrosivas como en su día lo fue este paradigma del artista maldito. Vividor, pendenciero, promiscuo, prófugo de la justicia, desenfrenado y báquico, son algunos de los apelativos que hacen de Caravaggio un personaje humano y entrañable entre los que aún creemos que el arte se desarrolla y vive muy lejos de los refinados coleccionistas y las subastas de etiqueta. Su potente convicción renovadora, su talento firme y visionario, son un logro de la inteligencia y la voluntad del artista frente a las desidias del arte como género y como servilismo académico.

Caravaggio representa no tanto un giro como un empuje de considerable refuerzo para la pintura, que con él, y puede que a su pesar, se desprende del Renacimiento para adentrarse en el Barroco. Fue un artista sumamente independiente que se mantuvo apartado de las modas manieristas y de teóricos del arte de su tiempo. Aparte de Miguel Ángel y Rafael, no es posible atribuírsele demasiadas influencias. De hecho, parece que se propone acabar con “lo clásico”, creando un vínculo entre aquello y “lo anticlásico”, término que bien habría podido acuñarse a partir de su obra. En Vocación de san Mateo, obra que como muchas otras del autor fue considerada originariamente “indecorosa”, coexisten en un mismo cuadro dos etapas distintas de la historia del arte. Se ha dicho que no creó una escuela, pero sin embargo los más insignes pintores de su época admiraban su talento y sus pinturas extendieron un amplio abanico de seguidores e imitadores, desde la pintura naturalista española hasta los llamados "caravaggistas" o "bambochantes".

Ya desde joven exhibió un carácter encendido y pasional. Tal vez por ello anduvo perseguido toda su vida por las dificultades económicas y los conflictos con la ley, de manera que sólo el intermitente desempeño de su labor artística para el puñado de mecenas que lo contrataron lo ayudó en tan penoso trance.
Tras su llegada a Roma en 1592, donde desempeñaría casi toda su trayectoria como pintor, no tardó en hacerse un lugar eminente entre los pintores de esa ciudad, aunque siempre en la absoluta pobreza y siendo frecuentes sus problemas de salud. En esta primera etapa forma un estilo basado en pinceladas lisas, muy lejos de los trazos cortos propios de Rembrandt y las tendencias que estarían en boga al cabo. Se ha dicho de él que encarna el paradigma de la estética realista, pero, si bien esto es así en la crudeza y el naturalismo de sus figuras, esta visión debe revisarse a la luz de su fantástico y libre uso de la iluminación y la composición. Una obra que combina ambos aspectos, ya de su etapa madura, es Las siete obras de misericordia, auténtica proeza pictórica donde imaginación y realidad se encuentran en un mismo eje de luz y tinieblas. Por ello, se dijo de él que no era un pintor “tan realista”, lo que, viendo cuanto de personal y simbólico hay en su obra, parece evidente.
Las obras de Caravaggio están dotadas de tal esquema y sentido que es posible leer con claridad la intención de su autor. No obstante, sus representaciones no son fáciles ni se dejan enmarcar en un solo ángulo de direccionalidad. A través de sus imágenes, Caravaggio intenta decirnos que no hay nada simple detrás de la vestidura sombría del mundo. Sólo la iluminación acude para resaltar cuanto hay de verdadero en ese mundo, que puede no ser precisamente bello. De ahí la crueldad y dureza de sus motivos, a veces exageradas, que le valieron el rechazo ocasional de sus compradores, así como el título de “inventor del tenebrismo”. Tal es el caso de Dormición de la Virgen, para la que tomó como modelo el cadáver de una mujer ahogada en el Tíber, y su tratamiento de los apóstoles como personajes hoscos o su detallación de la suciedad inherente a pies y manos resultaban ofensivos para la mentalidad cristiana. Como más adelante haría también Ribera, lo que en las pinturas de motivo religioso debe representar al espíritu, en él se torna violentamente mundano y carnal.

Caravaggio es uno de esos artistas suprapreocupados por la luz, como es natural en el arte pictórico, pero aún más en los casos en que, como él, tal preocupación adquiere los sesgos obsesivos de una búsqueda desesperada de conocimiento, de una aprehensión quimérica de la esencia del mundo y, en consecuencia, de la virtud.

Durante una reyerta ocasionada a raíz de una partida de frontón, mata a su contrincante de una puñalada y comienza así una huida que lo llevará hasta Nápoles, donde recibe importantes encargos. Luego viaja a la isla de Malta, donde es nombrado caballero de la famosa orden, para ser inmediatamente expulsado de la misma al conocerse el fatal homicidio y tras una pelea con un caballero superior de la Orden, no sin antes haber realizado allí también significativos trabajos. Corre el año 1609, el pintor regresa a Nápoles, pero en el camino le aguardan unos malhechores, tal vez viejos enemigos de uno de sus frecuentes altercados en el pasado, con los que se enzarza en una trifulca que a punto está de costarle la vida. Al cabo se dirige a Roma, pero en Porto Ecole es encarcelado. Tras ser liberado, contrae paludismo, y su vida termina en una taberna, entre los vapores de la fiebre, a la edad de treinta y nueve años.
No cabe extenderse más sobre un autor cuyas obras hablan por sí solas desde los museos de todo el mundo. Ahí está, reflejado del mejor modo imaginable entre sus telas, el eterno nudo canónico de la luz y la sombra, la forma y el contenido, la carne y el espíritu de un mundo cáustico y contradictorio como es el nuestro.